Il Quintetto per clarinetto in Si Minore op. 115 è in perfetta coerenza con l’approccio romantico della seconda metà del XIX sec., un periodo profondamente influenzato dal lavoro di Richard Wagner che, nel bene e nel male, finì per influenzare anche i suoi più tenaci oppositori, Brahms e Bruckner in testa.

La sintesi della forma-sonata, che in Beethoven aveva raggiunto il suo apice stilistico poi sviluppato da Schubert e Schumann, cede il posto ad una infinita stesura del tema, procedura caratterizzata da interminabili sviluppi e palesi dissonanze. Fa inoltre la sua comparsa il Leitmotiv, tema che accompagna una figura o un episodio particolare e che viene riproposto ogni volta questa fa la sua comparsa.

La conseguenza più immediata di questo cambiamento di rotta si riflette nell’attitudine verso la composizione: mentre la produzione beethoveniana e quella dei suoi successori più prossimi, Schubert in testa, è celebrativa della gioia di vivere, estroversa, quella tardo-romantica sposta il suo punto focale all’interno del compositore, dando vita ad una musica dai risvolti introspettivi.

All’indomani della prima esecuzione, avvenuta a Colonia, dei Fest-und Gedenksprüche e del nuovo Mottetto a Cappella op.110, Brahms si recò prima nell’Italia meridionale (1), per poi fare ritorno in Austria, a Ischl. Di lì a poco, tutta una serie di avvenimenti avrebbero turbato l’equilibrio e l’umore di Brahms.

Convinto del fatto che, per comporre, si debba essere animati da una grande ispirazione e preoccupato per una sua eventuale, improvvisa mancanza, Brahms, come per aggirare l’ostacolo, decise di non scrivere più. A cinquantasette anni, pensava di essersi ampiamente guadagnato il collocamento a riposo.

Assieme alla forzata rinuncia alla produzione musicale, si fece strada nella sua mente il pensiero, sarebbe meglio dire l’ossessione, della morte. Fu così che, nell’autunno di quell’anno, cominciò a pensare alle sue ultime volontà che, sotto forma di lettera, inviò il giorno del suo cinquantottesimo compleanno all’editore e amico Fritz Simrok.

Tutto questo contribuì non poco a ridestare in lui una certa malinconia; un altro fatto inoltre avrebbe minacciato la sua serenità e compromesso i rapporti con quella che, per certi aspetti, è stata la presenza più importante nella sua vita: Clara Schumann.

Brahms era legato a Schumann da più di una ragione. Fu in un certo senso proprio il musicista renano che contribuì a introdurlo nell’ambiente musicale dell’epoca. Brahms fu inoltre molto vicino a Clara negli anni della pazzia del marito e in quelli successivi, fino alla morte di Clara, dandole continuo conforto e rinunciando in questo modo alla possibilità di sviluppare una vita sociale sua propria, impegnato com’era dalla presenza di Clara.

In quel periodo Brahms, detentore di una copia inedita della prima della Sinfonia in Re Minore di Robert Schumann, convinto della superiorità della versione in suo possesso rispetto a quella universalmente conosciuta, pensò di darla alle stampe. All’uopo, si affrettò a chiedere il permesso a Clara (2), permesso che non fu mai espressamente concesso. In assenza di un’opposizione dichiarata, Brahms diede il manoscritto alle stampe.

Il modo in cui la faccenda fu condotta non piacque molto alla vedova; inoltre l’atteggiamento di Brahms, che in quei frangenti era solito lasciare che le cose facessero il suo corso, non aiutò certo la situazione. Quell’incomprensione, che non giunse mai ad un vero e proprio litigio, andò avanti per lungo tempo, fin quando Brahms non si decise, in occasione del Natale del 1891, ad inviare i suoi saluti, rompendo così il ghiaccio e gettando le basi per il successivo riavvicinamento.

Tutte queste vicende, come è facile pensare, non giovarono certo al suo umore, già di per sé cupo.

Nonostante tutto ciò, l’ispirazione non tardò a riaffacciarsi. Stavolta nelle sembianze – o sarebbe meglio dire nell’arte – di Richard Mühlfeld, clarinettista nell’orchestra di Meiningen. Fu per lui che Brahms scrisse il trio col clarinetto che il quintetto in Si Minore. La prima esecuzione di queste nuove composizioni avvenne a Berlino il dodici Dicembre, prima quindi che Brahms si riavvicinasse alla vedova Schumann.

Il quintetto è uno dei lavori più originali e tristi di Brahms.

Il suo inizio, tredici battute dove il tema non è il primo tema quanto una sorta di Leitmotiv, riporta ad un’idea originale di Philip Emanuel Bach, poi sviluppata da Haydn e infine dallo stesso Brahms. L’idea che si ha è che si sia in presenza di una tonalità diversa da quella declamata: per l’esattezza in re maggiore, tonalità relativa di si minore. Analogamente a quanto Haydn aveva fatto con il suo Quartetto in Si Minore op. 33 n. 1, dove non veniva data conferma della tonalità se non al termine dell’esposizione, in Brahms il clarinetto fa la sua entrata con un perfetto arpeggio di re maggiore, al primo rivolto. Un abile gioco in 6/8 dove al primo tema vero e proprio segue immediatamente il secondo, per poi riappropriarsi della tonalità di si minore.

Il Secondo Movimento, in Si Maggiore, offre un raro esempio di innovazione. Mentre gli archi, in sordina, accompagnano il clarinetto, questi svolge il suo tema per poi offrire, nella sezione centrale, una della pagine più marcatamente romantiche mai scritte, dove lo strumento a fiato si produce in una serie di acrobazie per poi risolvere su una melodia molto spartana, essenziale. Si può tranquillamente affermare che raramente qualcosa del genere sia mai stata scritta, e che forse tutto ciò non risponde neanche tanto ai rigorosi dettami della musica e della procedura classica.

Ma c’è di più; se infatti avessimo l’opportunità di ascoltare una banda ungherese il cui strumento guida fosse il clarinetto, esso suonerebbe esattamente in questo modo. Brahms dimostra quindi di aver appreso la lezione ungherese e di poterla usare nei contesti più disparati.

Il Terzo Movimento, alternando i tempi di 4/4 e 2/4, si apre con un paio di temi in re maggiore, per poi "scivolare" in una serie di episodi contrappuntistici prima in si minore, poi in fa diesis minore, sviluppo ancora in pianissimo, per poi ricapitolare e chiudere nella tonalità di partenza.

Il Finale propone una serie di variazioni dall’impostazione e dallo svolgimento tipicamente mozartiani accompagnato dalla polifonia tipica brahmsiana, che nei presupposti si rifà chiaramente a quella di Johann Sebastian Bach. Al termine della quinta variazione, il tempo da binario si fa ternario, e le battute in 3/8 formano un tutt’uno con quelle in 6/8 del primo movimento, riprendendo così le fila dell’intero discorso e chiudendo il tutto con un umore triste.

Sia per la scelta dell’organico che per il limitato ordine e numero di tonalità, questo quintetto ricalca la struttura del Divertimento e della Suite o, per essere più precisi, la Variation-Suite, una composizione nella quale un tempo rappresenta un tema e l’altro le sue variazioni, ma dove il tema, al fine di dare varietà alla composizione, non è mai espresso nel primo tempo.

Note:

1. Paradossalmente Wagner, nei giardini di Villa Cimbrone a Ravello, aveva trovato ispirazione per le musiche del Secondo Atto del Parsifal.

2. Clara infatti curò l’edizione della maggior parte delle opere postume del marito, oltre alla pubblicazione della loro corrispondenza.

Per un musicista esordiente, tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX sec. Cimentarsi nell’arte del quartetto costituiva una sorta di passaggio obbligato.

Dopo che la Sonata a Tre e, più avanti, il Divertimento avevano ceduto il passo a questa forma più completa e elaborata di musica da camera, Mozart e Haydn ne avevano tracciato i connotati stilistici e formali con una tale precisione che, per addentrarsi in questo terreno e lasciarvi il segno, era necessario possedere delle qualità di tipo sostanziale. Sotto questo punto di vista, Beethoven trovava quindi terreno più che fertile. Lo sviluppo di questa arte fu, tuttavia, tutt’altro che facile.

Dopo che Beethoven ebbe sviluppato la sua predilezione per il pianoforte (predilezione evidenziata dal fatto che, delle sue prime venti opere, ben quattordici ne prevedevano l’utilizzo) nei primi anni del suo soggiorno viennese – sulla scia del trio in Mi Bemolle Maggiore K. 563 di Mozart – compose un Trio che del precedente aveva in comune non solo la tonalità ma anche il numero dei movimenti, mentre il risultato finale rivelava, nei confronti del primo, non pochi limiti. I lavori successivi, I Trii op. 9, rivelavano uno sviluppo delle parti, per così dire, estreme (violino e violoncello) a discapito della viola, così relegata ad un poco onorevole ruolo marginale.

Dopo un Minuetto in La Bemolle Maggiore e due Preludi e Fuga, rispettivamente in Fa e Do Maggiore, in un intervallo che va dal 1798 e il 1800 nascono i Sei Quartetti op. 18.

Trattandosi dei primi lavori scritti per questo tipo di formazione, essi evidenziano ancora limiti di natura strutturale. A farla da padrone, all’interno della musica da camera per soli archi, è ancora il Trio op. 9, la cui portata stilistica si estende fino ai quartetti Razumowsky del 1805.

L’approccio di Beethoven nei confronti dei questo lavoro può essere definito ancora troppo "canonico", rispettoso delle tradizioni e delle regole formali dei suoi predecessori.

Tra essi, quello che presenta le caratteristiche più interessanti, nonché le idee e gli sviluppi più tipicamente "quartettisti" è il terzo, in Re Maggiore, dove fin dal primo movimento compaiono gli elementi tipici dell’estro beethoveniano, estro che lo porta a raggiungere la tonalità di dominante passando addirittura attraverso una modulazione al settimo grado minore (do maggiore nella fattispecie in esame), per poi sfociare in un movimento finale che, di fatto, epitomizza tutti i crismi del linguaggio del quartetto.

Per la serie successiva di quartetti dobbiamo aspettare circa sei anni, periodo nel quale Beethoven scrive il suo unico Quintetto originale per due violini, due viole e violoncello, in Do Maggiore op. 29.

Questo secondo gruppo di quartetti è ricordato per la dedica al conte Razumosky, figlio naturale, si sussurra, di Caterina, Imperatrice di tutte le Russie, che commissionò a Beethoven una serie di quartetti che contenessero al loro interno delle "melodie russe".

Il numero di catalogo (op. 59) già rivela come Beethoven in quel periodo fosse occupato nella concezione e realizzazione di opere dal più ampio respiro di tipo concertistico e sinfonico. Sono infatti di quegli anni il Concerto "Triplo" op. 56, il Concerto per Pianoforte e Orchestra n. 4 op.58, la Quarta Sinfonia op.60 e il Concerto per Violino op. 61.

Questa serie di quartetti si traduce infatti in una sorta di adattamento alla formazione cameristica di elementi acquisiti, sviluppati e padroneggiati in altre forme, in particolare quella sinfonica. Sotto questo aspetto si può dire che Beethoven si sia definitivamente staccato dagli schemi mozartiani e haydniani, dando vita ad una forma totalmente ottocentesca (stessa cosa, del resto, può dirsi del quarto concerto per piano, di concezione diametralmente opposta ai precedenti).Ciò allo stesso tempo non significa che questi quartetti abbiano una struttura sinfonica o concertistica. Al contrario, Beethoven si servì di queste due forme per dare più enfasi e respiro alla struttura tematica della composizione senza snaturarne le caratteristiche. Se c’è un elemento innovativo rispetto alla serie precedente, questo va ricercato nel fatto che adesso Beethoven è in grado di esprimersi appieno anche nei quartetti, senza bisogno di dover forzatamente attingere agli schemi forniti dai suoi antesignani. Lo sviluppo di un suo stile è adesso cosa certa, verificabile su tutti i terreni compositivi affrontati. Adesso Beethoven padroneggia appieno tutte le possibilità timbriche, sonore e di estensione dei tre (quattro) strumenti, riuscendo efficacemente a distribuire i ruoli. La viola, per esempio, non è più – al contrario di quanto avveniva nei primi trii per archi – uno strumento di accompagnamento, ma assume una sua identità ben precisa di elemento, per così dire, di necessaria transizione tra l’estensione del violino e quella del violoncello. Altra cosa da prendere in considerazione è il fatto che, anche allorché Beethoven si concede degli spunti per così dire settecenteschi, egli lo fa con la consapevolezza di chi, avendo acquisito un linguaggio proprio, sa di non correre il rischio di essere confuso con alcuno dei Maestri del passato.

Tutta questa impalcatura teorica e concettuale si rifletterà in tutti i lavori successivi.

Dopo i "Razumowsky", fatta eccezione per due episodi isolati del 1809 e 1810, la produzione di quartetti riprenderà negli anni tra il 1822 e il 1826.

Se in principio abbiamo affermato che il genio di Beethoven non poteva non trovare terreno più fertile che nei quartetti, questa affermazione trova il suo più completo riscontro negli ultimi cinque e nella Große Fugue op. 133. A dispetto di coloro che sosterranno la supposta ristretta gamma di azione offerta dagli strumenti ad arco, in particolare di quelli usati per il quartetto, con conseguente limitazione delle possibilità espressive, può essere tranquillamente affermato, senza possibilità di smentita, che questo blocco di lavori costituisce, assieme alle ultime sonate per pianoforte, quello per pianoforte e violoncello e le 33 Variazioni in Do Maggiore su un tema di Diabelli, l’apice della espressività compositiva beethoveniana.

Ma non basta: la dimensione più marcatamente innovativa dell’opera del musicista tedesco viene per l’appunto raggiunta usando questo organico e, per certi aspetti, anche il quintetto. Paradossalmente, i lavori novecenteschi di compositori come Berg, Bartók, per arrivare addirittura a Hindemith e Schoenberg, tanto devono a questo monumento musicale confezionato a Vienna all’indomani della Restaurazione.

La cosa che più risalta agli occhi in questa serie di lavori è il fatto che Beethoven sia stato capace di introdurre tutti questi elementi nuovi e complessi sempre servendosi della forma-sonata, abbandonata solo nel Quartetto op. 131.

Anche dietro questo ultimo blocco sta influenza di un nobile russo, il Principe Nikolaus Boris Galitzin, violoncellista dilettante che alla fine del 1822 commissionò a Beethoven la composizione di tre quartetti, invito che lo stesso Beethoven accettò nel Gennaio dell’anno successivo, ricevendo pagamento, ironia della sorte, solo per il primo dei tre.

Di questo complesso lavoro, il quartetto che in sé presenta una struttura più univoca è il primo, op. 127, il cui Adagio Cantabile contiene cinque variazioni, schema poi ripreso nel quartetto op. 131.

Il Quartetto in Si Bemolle Maggiore op. 130, pubblicato postumo, fu ultimato attorno al Novembre 1825, sostituendo poi il finale, divenuto la Große Fugue op. 133, negli ultimi mesi del 1826.

Tutti gli elementi innovativi dei quali si è ampiamente accennato sono presenti in questo lavoro composto di sei movimenti, e come tale rimandando alla forma del Divertimento, alcuni dei quali – come il primo – caratterizzato da bruschi cambi di tempo e di struttura. Il recupero di questa struttura così cara a Mozart non va inteso nel senso di un’emulazione. Se i lavori dei due musicisti possono avere qualcosa in comune, essi lo hanno nella concezione, nella assoluta libertà di spirito che li caratterizza. Una verve compositiva che a niente e nessuno, se non a se stessa, deve rendere conto.

Non deve inoltre passare in secondo piano il fatto che, sostituendo la Große Fugue con un movimento dal respiro più ampio, Beethoven abbia dato a questo lavoro uno straordinario equilibrio.

Il primo movimento, Adagio ma non Troppo – Allegro, oltre che da alcuni bruschi e repentini cambiamenti di tempo è caratterizzato dall’alternarsi tematico tra violino e violoncello, oltre che da un prezioso intersecarsi di frasi e risposte tra i vari strumenti.

Le battute introduttive mostrano già l’alternarsi tra i due strumenti, sotto forma di una proposta e sviluppo che finisce poi per coinvolgere, in attesa dell’esposizione del tema, tutti i membri del complesso. La stesura poi continua con un intenso dialogo fra i vari strumenti, che neanche le improvvise pause, i cambiamenti di tempo e di umore riescono a nascondere, slegare o snaturare. L’orecchio dell’ascoltatore viene spostato da un estremo all’altro della formazione, per poi concentrarsi al centro, in attesa della nuova invenzione che della precedente riprenderà l’andamento, uguale ma contrario.

Il brevissimo Presto successivo, con funzione di scherzo, conferma appieno la struttura " a mo’ di Divertimento" di questo lavoro. In esso, gli echi mozartiani di proposizione e sviluppo del tema sono ben presenti, filtrati da quella padronanza dell’alternarsi tra piano e forte tipica della produzione beethoveniana di quel periodo.

Il successivo Andante con Moto ma non Troppo – Poco Scherzando, caratterizzato da tutta una serie di esposizioni e sviluppi straordinariamente unitari – cosa che permette di svariare da un’esposizione tematica di tipo, per così dire, corale al pizzicato e all’episodio quasi solista – costituisce una delle pagine più mirabili che Beethoven abbia mai scritto.

Non manca neanche il sense of humor: il tema del Movimento successivo, Alla Danza Tedesca, è lo stesso della Sonatina per Pianoforte op. 79, scritto in modo speculare. Rispetto alla composizione per strumento solista, quella presente presenta una profondità ben più accentuata; la struttura binaria del tema, il perfetto dispiegarsi delle parti e dei registri ci porta, con infinità semplicità ed effetto, alla successiva Cavatina – Adagio Molto Espressivo, dove l’equilibrio tra le varie voci è a dir poco straordinario. La linearità con la quale nessuna delle voci prevale sull’altra ma, anzi, concorre ad una pienezza e rotondità del suono può essere assunta a titolo di archetipo per un corretto svolgimento di un esercizio stilistico e sonoro ad altissimi livelli.

Arriviamo così all’Allegro finale, come detto più volte riscritto da Beethoven in un secondo tempo, alla fine del 1826. Questo movimento è importante almeno per due ragioni: restituisce al quartetto un equilibrio che la Große Fugue avrebbe irrimediabilmente compromesso e costituisce l’ultima cosa scritta da Beethoven.

Il tema all’ungherese, caratterizzato da una viola che introduce un violino brillante – quasi un rifugio per il musicista, le cui condizioni di salute ormai non lasciavano più spazio alla speranza; un recupero degli schemi haydniani su una melodia tutt’altro che riconducibile ai modelli classici del padre della sinfonia. Un movimento intenso e scorrevole con il quale Beethoven prende licenza da questo mondo; una sorta di tempo ritrovato di proustiana memoria, un testamento musicale al quale farà seguito, quattro mesi più tardi, la morte fisica, in un pomeriggio viennese di fine Marzo.

La Große Fugue in realtà fu il finale della prima esecuzione del quartetto op. 130.

Si racconta che questa sostituzione, per la verità non una novità per Beethoven, fosse stata in un certo senso indotta dalle pressioni dell’editore, preoccupato delle eccessive proporzioni del quartetto e delle difficoltà dell’ultimo tempo.

In realtà, fu lo stesso Beethoven che, resosi conto dell’imponenza di quel movimento finale, decise di sostituirlo.

Questa composizione ha provocato per molto tempo non pochi disagi e grattacapi ai musicologi, che non esitarono a definirla un’opera caratterizzata da un’eccessiva intellettualità, mancanza di sentimento o, addirittura, il prodotto di una mente semi-inferma.

La Große Fugue presenta una divisione netta in tre sottomovimenti, ognuno dei quali sviluppato e organizzato in modo da poter essere considerato un vero e proprio movimento. Il tema, esposto nell’introduzione e ricorrente in tutte e tre le sezioni, di fatto impedisce a questa composizione di essere definita come quartetto a sé stante. Tale tema, poche note – otto per la precisione – caratterizzate da intervalli prima vicini e poi distanti tra loro, viene, nella parte chiamata Overtura, ripetuto, variato, quasi sezionato in una serie interminabile di variazioni e sfaccettature, per poi cedere il passo, nell’Allegro, a quel frammento melodico appena accennato, quasi celato al termine della sezione precedente.

La terza sezione, Meno Mosso e Moderato, dispiega le ali alla viola e al violoncello, che – dopo aver ripreso il breve frammento melodico a cavallo tra Overtura e prima sezione – legano quest’ultimo al primo tema, per poi giungere, nell’Allegro, alla preparazione del finale, dove riappare nuovamente, ma con il diverso tempo di 6/8, il tema principale.

L’ultima parte di questo lavoro colpisce per la concezione che ne sta alla base: partendo dallo schema classico della Fuga, così caro a Bach e Mozart, Beethoven elabora una forma che pian piano finisce per essere assorbita all’interno della elaborazione tematica della forma-sonata. Il tutto rispondendo ad una serie di criteri, principi e regole del tutto logiche e rigorosamente osservate.

In questo modo quindi Beethoven compie l’atto estremo della sua innovazione, partendo da due modelli e inserendovi tutta una serie di regole e procedimenti che, de facto, non ne fanno un lavoro né dell’uno né dell’altro tipo, ma un qualcosa di nuovo, rispondente a regole precise e perfettamente logiche.

Sotto questo punto di vista, è inutile chiedersi se di fuga effettivamente si tratti; ciò che colpisce di questa opera è la sua struttura, le sue regole e il modo in cui esse sono rigorosamente, e senza nessuna eccezione, osservate.

All’indomani del convegno su commercio elettronico e fisco, tenutosi a Firenze il 4 febbraio, al quale ha presenziato, fra gli altri, il sottosegretario di Stato all'innovazione tecnologica Stefano Passigli, e dove sono intervenute personalità di rango internazionale, come Victor Uckmar dell’Università di Genova e Anne Troye della Commissione Europea di settore, il giudizio che quasi all’unanimità viene espresso è che il nostro paese si trova ancora in uno stato di profonda arretratezza.
La prima considerazione è che né l’Italia né l’Unione Europea hanno raggiunto, nel commercio elettronico, un grado di sviluppo paragonabile a quello degli Stati Uniti, senz’altro il concorrente al quale fare riferimento, e non solo in termini statistici (vedi Time del 31 Gennaio 2000, pp. 48-51). Le ragioni sono molteplici: alcune di esse hanno natura, per così dire, funzionale, altre di tipo strutturale.

Per quanto riguarda il primo gruppo, anche se gli abitanti dell’Europa superano in numero quelli degli Stati Uniti, questi ultimi possono vantare un bacino di utenti potenziali di gran lunga superiori al nostro. Il primo motivo è di tipo linguistico: mentre negli Stati Uniti si parla una sola lingua, le lingue ufficiali della comunità europea sono molte, ragion per cui, al fine di poter raggiungere un numero di potenziali acquirenti almeno equivalente a quello americano, dovremmo predisporre i servizi in una miriade di lingue Da questo fatto discende il corollario che, anche se volessimo assumere l’inglese come lingua base dell’e-commerce anche in Europa, molte persone sarebbero titubanti ad effettuare transazioni in rete, data la scarsa padronanza della lingua in esame, riducendo ulteriormente il numero di persone teoricamente interessate al fenomeno.

Per quanto riguarda invece le ragioni di tipo strutturale, notiamo che il commercio in linea attuato da paesi membri dell’Unione Europea difficilmente si articola su una prospettiva internazionale. Se è vero, come afferma Passigli, che alcuni articoli difficilmente potranno trovare la loro collocazione all’interno del mercato telematico, è anche altrettanto vero che in molti casi non si è neanche provato, o se li si è fatto, non ci siamo minimamente preoccupati di sfruttare quella che per tanti aspetti è la carta vincente di Internet: la sua globalità.
Proprio in considerazione di questa caratteristica Anne Troye, ha mostrato quelle che sono le linee direttive e strategiche che la EU ha adottato ed adotterà in un prossimo futuro.
Mediante una interazione reale e funzionale tra legislazione, tecnologia ed elaborazione di codici di condotta, usi commerciali e la possibilità di vedere le pubbliche amministrazioni come fruitori dei servizi, il progetto denominato e-Europe dovrebbe consentire il rapido sviluppo dell’e-commerce.

Accanto ad un’iniziativa legislativa a livello di direttiva, capace di designare l’ambito di applicazione e delle norme ed il loro recepimento all’interno dei singoli organismi nazionali, il progetto si propone di favorire la diffusione dello strumento digitale tra le giovani generazioni, all’uopo provvedendo mediante facilitazioni di accesso alla rete e maggiore economicità dello stesso; sviluppare la possibilità di uso della rete per fini istruttivi, ed il relativo uso da parte degli studenti; l’introduzione delle smart card in grado di garantire pagamenti più sicuri effettuabili tramite Internet; lo stanziamento di capitali di rischio per le imprese che decidano di dedicarsi a questa nuova forma di commercio e, ultima ma solo in ordine di elencazione, la possibilità del cosiddetto healthcare online, ovvero dell’uso di Internet come strumento utile anche a migliorare la tutela della salute dei cittadini.

Completano il quadro in esame le previsioni di regole uniformi per la tassazione, la giurisdizione e le leggi applicabili, la tutela della proprietà intellettuale, la tutela del consumatore e della sua riservatezza.
Non ultimo, tra i metodi di risoluzione dei conflitti, si prevede la possibilità di sedare le eventuali controversie al di fuori delle corti, facendo uso di strumenti alternativi come l’arbitrato, peraltro largamente diffuso nella vendita di cose mobili regolate dalla Convenzione di Vienna, o di processi più rapidi.

Nella sostanza, il commercio elettronico non si differenzia da quello di tipo tradizionale.
Il primo particolare che risalta agli occhi è che scompare l’interazione cliente-venditore, sostituita da una vetrina "virtuale" davanti alla quale scompare anche la possibilità di trattare alcuni aspetti della vendita, come la "limatura" del prezzo di vendita o la reciproca concessione di facilitazioni. Chi decide di acquistare in rete ha un potere contrattuale decisamente ristretto, spesso consistente solo nella scelta del modo di spedizione del bene o del pagamento, che comunque nella stragrande maggioranza dei casi avviene mediante carta di credito. Negli altri casi, l’autonomia del compratore si riduce alla tipica alternativa prendere o lasciare, cosa peraltro già ampiamente diffusa in altre forme di commercio, come quello poc’anzi citato di vendite per corrispondenza, o nella stipulazione di contratti assicurativi i depositi bancari, nei quali (soprattutto in questi ultimi) il cliente potrà far valere le sue ragioni solo se il suo apporto di denaro è tale da rivestire, per l’azienda che lo riceve, un grandissimo interesse.

A ben guardare, però, il commercio in rete difficilmente potrà prescindere da questa caratteristica, almeno se sfruttato in tutte le sue possibilità. Un esercizio commerciale capace in potenza di raggiungere tutto il mondo non potrà, e non dovrà, pensare di attuare politiche diverse per le varie aree alle quali si rivolge. Mancando la fisicità, non ci sarà nessuno residente nelle zone in cui si ritiene che il prodotto possa attecchire ad osservare e risolvere le problematiche tipiche di una trattativa personalizzata.
L’ e-commerce offre però altri vantaggi da non sottovalutare.

Proprio a causa della sua struttura, esso è in grado di offrire prodotti ad un prezzo decisamente più basso da quello del tipico commercio al dettaglio. Le spese di spedizione consentono ancora, in numerosi casi, di risparmiare sul prezzo di vendita, nonché di ottenere la disponibilità del bene con tempi spesso inferiori a quelli ai quali si potrebbe andare incontro ordinando il bene ad un rivenditore. Tipico esempio può esserci fornito da Amazon, il principe del commercio in rete. Chiunque voglia acquistare libri, CD o video servendosi di questo negozio virtuale potrà ottenere anche qui in Italia un risparmio notevole sul prezzo praticato da librerie internazionali, risparmiando anche nei tempi di consegna. Infatti, anche nel caso di consegna per posta ordinaria, dalla spedizione alla materiale disponibilità dell’articolo passano circa due settimane, limite di tempo che rarissimamente subisce alterazioni in peius, comunque degnamente compensato da un servizio clienti sempre in grado di risolvere problemi di questo tipo in tempi molto celeri, e prevedendo inoltre possibilità di rimborso del prezzo degli articoli dietro previa restituzione, ovviando così al problema della mancata consultazione dell’articolo prima dell’acquisto, anche se esistono delle pubblicazioni delle quali sono disponibili, per consultazione virtuale, numerosi estratti. La ragione sta nel fatto che, in questo modo, viene spesso saltata una catena di distributori, quella dei grossisti o, nel caso di beni provenienti dall’estero - intendendosi per estero qualsiasi luogo al di fuori della CEE - degli importatori ed il loro conseguente ricarico.

Ancora grazie alla portata potenziale del commercio elettronico, per il suo tramite potremo tranquillamente acquisire beni e servizi altrimenti indisponibili, a causa di politiche di importazione e/o fiscali esistenti nel paese di residenza dell’acquirente/utente telematico.
Dove però gli organismi internazionali e quelli interni di ogni singolo Stato dovranno concentrare le proprie attenzioni ed i propri sforzi legislativi è nel campo delle leggi e dei tributi fiscali. Numerosi, e soprattutto nuovi, sono i problemi che possono presentarsi in questo campo. Non esistono ad oggi forme di controllo ad hoc per questo tipo di attività. La conseguenza più immediata di questa lacuna è una evasione di massa, ma a ben vedere altre delicate questioni si possono porre.

Anzitutto la localizzazione materiale dell’attività. Se qualcuno decidesse, in Italia, di aprire il proprio business in linea senza darne previa notizia ai competenti organismi per il commercio, e l’unico elemento al quale fare riscontro ai fini dell’individuazione del luogo di organizzazione dell’attività fosse il suo indirizzo - una stringa il cui parametro individuativo risulti essere .com - sorgerebbero non pochi problemi.
Mentre infatti esiste tutta una serie di presunzioni relative e di conseguenze logiche per le quali chiunque decida di acquisire un dominio terminante in sigle identificative di un paese abbia effettivamente in quel paese la sede dei propri affari – per cui il problema potrà, al limite, spostarsi a livello locale – nel caso di un dominio terminante in .com, .net, .org le cose si complicano. Se infatti storicamente queste tre sigle erano inizialmente riconducibili al territorio statunitense, col tempo queste indicazioni hanno assunto la qualità di porto franco, potendo provenire da qualsiasi parte del mondo. In seconda istanza, dal momento che l’acquirente di un dominio può disporne a suo piacimento, niente esclude che questi possa a sua volta rivendere tale dominio o parti di esso a chiunque, rendendo quindi l’individuazione della persona che gestisce questa parte di dominio ancora più problematica, e così via, fino ad una successione teoricamente infinita di scappatoie.

Si vede così come sia complesso individuare, e conseguentemente disciplinare, un tale fenomeno nella sua interezza.
Soluzione auspicabile sarebbe quella di creare, all’interno di una cornice di riferimento, una legislazione apposita, in grado di travalicare i confini nazionali dei paesi membri della EU. Una legislazione che peraltro non svuoti di efficacia quella dei singoli Stati, che potrebbero, per esempio, disporre le regole per l’entrata nel mercato in rete, dopodiché delegare il governo e la regolamentazione dell’impresa ad un organismo sovranazionale, che nell’elaborazione delle regole e dei codici di condotta non potrà prescindere dalle convenzioni internazionali in materia e dal progresso tecnologico, che a ben guardare rappresenta l’arma in possesso dell'Unione europea nei confronti degli USA, più potenti dal punto di vista economico, ma sempre reticenti nell’adozione di standard comuni.

Sforzi sono compiuti dalla Commissione europea, come il progetto di un dominio .eu a livello europeo, che di fatto renda certa l’identificazione della sede dell’impresa, nonché lo sfruttamento delle migliori tecniche di comunicazione anche a livello di telefonia senza fili e la maggiore disponibilità di accesso alla rete a prezzi più bassi e con migliori risultati dal punto di vista qualitativo (vedi Time del 7 febbraio, p. 48, che addirittura comincia a parlare di un m-commerce, m stando per "mobile", pratica nella quale l’Europa, ed in particolare la Finlandia riveste, data la presenza di case produttrici come la Nokia, un ruolo guida nel mondo).

Tutto questo, tuttavia, non dovrà oscurare un punto chiave: il fatto che il commercio elettronico, più di ogni altro, è un commercio globale, che come tale – come detto in precedenza – sarà in grado di diffondere prodotti di realtà locali e isolate a chiunque ne sia interessato, evitando spese talvolta anche ingenti di tipo pubblicitario e guadagnandosi così una fetta di mercato altrimenti impensabile.
Per tutti gli altri articoli, quelli cioè facilmente reperibili anche tramite il normale commercio al dettaglio, si dovranno usare numerosi accorgimenti, primo fra i quali quello di tipo economico: essere in grado di offrire sul mercato lo stesso prodotto ad un prezzo che, comprensivo delle spese di spedizione, risulti comunque inferiore a quello praticato al dettaglio, tale da giustificare anche i tempi di attesa per il ricevimento del bene stesso.

Ultimo particolare del quale tener conto è la sicurezza delle transazioni. Se è vero che l’introduzione delle smart card, in un futuro relativamente vicino,  renderà questo tipo di acquisti altamente, se non del tutto, esente da attacchi informatici, in attesa che tutto ciò diventi realtà i vari operatori economici dovranno pensare ad un sistema sicuro di addebito delle somme di denaro a loro versate, predisponendo un sistema di accesso sicuro e proteggendo la comunicazione tra client e server dal possibile attacco degli hacker.

Alcune osservazioni

A proposito del problema delle diverse lingue europee, Passigli parlava di cinque. Io ritengo debbano essere di più. Partendo dal fatto che non è obbligatorio all’interno della UE parlare una lingua universale, dovremmo almeno considerare l’inglese, francese, tedesco, italiano, spagnolo, portoghese, greco, svedese e finlandese. Potremmo lasciare fuori da questa elencazione il danese, che come lingua e struttura è simile allo svedese, il neerlandese (dal momento che gli abitanti di queste regioni sono pressoché totalmente bilingui, sia in inglese che francese) e il gaelico.

Passigli affermava poi che alcuni articoli difficilmente potranno trovare la loro collocazione all’interno del mercato telematico: se è vero che beni come gli alimenti facilmente deperibili difficilmente potranno essere commerciati in rete, è anche vero che alcuni prodotti tipici, conservabili con precauzioni non straordinarie, potrebbero trarre giovamento dalla possibilità di essere conosciuti e scoperti da persone che, a causa del luogo di residenza, non ne abbiano mai sentito parlare, ma che non per questa ragione debbano o possano essere disinteressate. Qui l’elenco potrebbe essere interminabile. Dalla miriade dei prodotti caseari italiani e francesi che, se trasportati sottovuoto, potrebbero tranquillamente circolare all’interno dei confini della comunità.

Pensiamo anche ai prodotti artigianali, ultimi fra i quali l’abbigliamento e le calzature. Se è vero che la maggior parte delle persone non comprerebbero mai un abito se non prima di averlo indossato, va anche detto che molte altre saranno disposte ad ordinare capi di vestiario sulla base dell’immagine riportata e della loro taglia. Alcuni vecchi tipi di vendita postale su catalogo ne sono l’esempio più lampante.
Dimostrazione di ciò sta alla pagina 234 del nuovo mensile HappyWeb, versione italiana del più celebre Tomorrow, dove si legge di cybersarti con relative URL.

Un approccio critico-storico-scientifico, basato sulle fonti, dovrebbe considerare i vari elementi tout-court. Afferma infatti Franco Cardini che "l'ipercritica, sovente, si rivela una leggerezza ancor peggiore dell'ingenuità: ed è errore quanto più insidioso tanto più si cela sotto le spoglie del rigore scientifico" (Franco Cardini, "San Galgano e la Spada nella Roccia" , pag.38).

Quando andiamo a parlare di Galgano Guidotti, dovremmo considerare molti fattori: l'epoca in cui ha vissuto, il luogo, le persone che lo abitavano, la vita politica e religiosa e poi passare al setaccio le fonti letterarie e agiografiche, etimologie e via discorrendo. A questo, dovremmo aggiungere le nostre personalissime osservazioni. Spesso e volentieri, nuove strade e nuovi punti di vista - nuovi solo in apparenza, dal momento che ciò che si è fatto è stato solo mettere i tasselli in un ordine diverso da quello solito - nascono proprio da intuizioni personali.

Il nome Galgano, come molti hanno fatto notare, suona molto come Galvano, Gargano e finanche Galahad, il mitico cavaliere della tavola rotonda, secondo tassello più che evidente che consentirebbe un paragone immediato con le leggende arturiane, lasciando perdere per il momento la saga del Graal, dal momento che per prima cosa dovremmo capire cosa per Graal si intende.

L'etimologia è presa in sera considerazione da quell'eminente, preparatissimo ed intelligente studioso che è il Professor Franco Cardini, profondo conoscitore del Medioevo (attualmente docente anche a Parigi) e persona che molto spesso non si ferma davanti a mistificazioni o speculazioni, indagando sempre a fondo (se ne ricorderà la partecipazione a Stargate nella puntata su Rennes-le-Château. A me personalmente ha fatto una interessante digressione sulla differenza tra il Sigillo di Salomone e la Stella di David, per lui due simboli distinti e separati; ha spiegato l'etimologia di mamelucco ed ha anche affermato che un mese intero non basterebbe per parlare dei rapporti tra Templari, cistercensi, Sud della Francia e aspetti cabalo-esoterici. Una persona che analizza le cose da più punti di vista dunque, che non si ferma alla mera analisi delle fonti. Meno scientifico forse, se per scientifico ci atteniamo alle considerazioni fatte più di una volta).

Nel suo interessante "San Galgano e la Spada nella Roccia" (Cantagalli, Siena, 2000), da pagina 48 fino alla fine del capitolo passa in rassegna le ragioni etimologiche di un simile nome, filtrandole attraverso la sua profonda conoscenza rendendo così una visione critica ma mai definitiva delle varie ipotesi.

Leggendo il manoscritto, si nota subito (pag.48) che il nome avrebbe delle analogie con alcuni vocaboli ebraici. Qui la cosa diviene estremamente interessante, al punto di pensare che a cardini possano essere sfuggite alcune considerazioni (l'etimologia della lingua semita non è certo la sua materia, quindi il fatto è perfettamente logico).

Correttamente, come si dovrebbe sempre fare (e come giustamente fa il nostro amico Paolo Galiano) ogni notizia e ogni ipotesi che si basa su fatti esogeni dovrebbe riportare menzione della fonte. Cardini obbedisce a questa regola, consentendoci di indagare un po' più a fondo sulla cosa sotto un altro punto di vista.

Si legge testualmente:

"il nome Galgano proverrebbe da Galgal, il primo campo israelita dopo il passaggio del Giordano, il luogo della rivelazione divina e della cancellazione (la parola è affine al verbo galal "lavar via") dell'onta della schiavitù egizia". Subito, la nota a piè di pagina ci riporta i passi biblici dove quel nome è menzionati: Giosuè 4,19 e 5,9.

Cardini scorda il fatto che lo stesso nome è citato non solo in quel punto nel libro di Giosuè: per la precisione (uso i punti anziché le virgole per separare capitolo e verso, diversamente da quanto fa Cardini. Solo per risparmiare tempo): 4.19, 4.20,5.9-10, 9.6, 10.6-7, 10.9, 10.15, 10.43, 12.23, 14.6, 15.7. Per il racconto del profeta è dunque un
luogo importante. In tutto nel Vecchio Testamento (e in tutta la Bibbia, non comparendo nel nuovo) il nome ricorre per ben trentanove volte, dal Pentateuco (e quindi la Torah, Deuteronomio per essere precisi) fino al libro di Michea.

All'interno della Torah il nome compare in Deuteronomio 11,30. Curiosamente, esso ricorre dopo le parole che costituiscono lo Schemà Israel, l'Ascolta, preghiera per eccellenza nella liturgia ebraica, soggetto principe delle elaborazioni del Berakhot, o Talmud babilonese. In essa si parla dell'assegnazione che Dio fa a Mosè delle terre. I quattro versi che ci interessano affermano: "Quando il Signore tuo Dio ti avrà fatto pervenire alla terra alla quale tu ti dirigi per conquistarla, tu darai la benedizione sul monte Gherizim e la maledizione sul monte 'Eval. Essi si trovano al di là del Giordano, dietro la via che volge a ponente nel paese dei Cananei, che abitano la 'Aravà, dinanzi a Ghilgal, presso la pianura di Morè. Poiché voi passate il Giordano per conquistare il paese che il Signore Dio vostro vi dona, voi lo conquisterete e vi stabilirete in esso, ma dovrete stare attento di porre in atto tutti gli statuti e le leggi che io pongo davanti a voi" (Bibbia Ebraica, Pentateuco e Haftaroth, Tipografia Giuntina, pag. 312). Le montagne
di benedizione e maledizione sono poste l'una di fronte all'altra, a delimitare quindi un terreno. Una è a Sud e l'altra a Nord, una fertile l'altra sterile. La 'Aravà è la valle del Giordano. Gilgal (grafia errata in questo caso) si trova alle falde del Gherizim, ai piedi della montagna benedetta.

Già questo basterebbe per far alzare un momento il tasso del sospetto e nel trovare alcune somiglianze, anche se late, col luogo in esame. Procedendo oltre, comunque, troviamo la menzione del luogo attenendoci alle coordinate forniteci dal Cardini. Dal punto di vista cronologico, il libro di Giosuè, che apre la serie dei profeti, segue il Deuteronomio. Il primo punto, cioè 4,19 si trova subito all'interno della narrazione del passaggio del Giordano. Una delle tante traduzioni della Bibbia intitola un piccolo frammento di questo passo (per essere più precisi da 4.1 fino a 4.9 per l'appunto) "le dodici pietre commemorative", cosa che può avere tre riferimenti:

1-I dodici apostoli, quelli che in visione porgono a Galgano il libro che non riesce a leggere (e la domanda è: perché analfabeta o perché vi è qualcosa scritto che non riesce a capire?)

2- I cavalieri della tavola rotonda di arturiana memoria

3- le dodici tribù di Israele (cosa da tenere presente per quanto si dirà infra) Le dodici pietre che i rappresentanti delle tribù devono caricare sulle loro spalle per passare il Giordano (dopo essere passati davanti all'Arca) e porle "perché diventino un segno in mezzo a voi" (4.6). La cosa in sé non sembra avere una grossa rilevanza. Ma se procediamo oltre, notiamo subito che le pietre sono state deposte a Galgal. Si legge poi che Giosuè fa collocare altre dodici pietre in mezzo al Giordano, dove poggiavano i piedi dei sacerdoti (i Leviti) che portavano l'Arca, e che esse si trovano lì anche oggi. Qui siamo al verso 4.9, ma "La Bibbia di Gerusalemme", dalla cui traduzione questo passo è trascritto (pag.412 dell'edizione del Luglio 93, edizioni EDB), non menziona il luogo, facendolo in nota. Lì si legge che il racconto riunisce due elementi diversi, uno dei quali rimanda a 4.19. Lì si vede che il popolo passato il Giordano si accampò in quel luogo (qui chiamato Gàlgala).

Qui la nota ci dà un aiuto insperato. Ci dice infatti che il nome significa "cerchio di pietre", e il riferimento alla Rotonda di Montesiepi appare - se non sicuro al 100% - altamente molto probabile, oltre che evidente ed intuitivo.

Ecco quindi che il nome, se ci atteniamo alle radici ebraiche, ci porta ad un traguardo insperato, che fa pensare. Come se il nome non sia solo un elemento identificativo, ma definisca una vera e propria funzione, per dirla alla maniera legale una sorta di "destinazione economica". Questa ipotesi sembra, se non proprio suffragata, presa in
considerazione dallo stesso Cardini, a pagina 52, affermando che il nome possa essergli stato imposto. Ovviamente, il Professore lo fa sulla base dei suoi riscontri, mentre la conclusione alla quale io pervengo ricorda un po' il cambio di nome alla suore al momento in cui prendono i voti.

Abbiamo così il nome, il cerchio, un numero che riporta agli apostoli e alla relativa visione. Potrebbe bastare per cercare una "pista ebraica" alla faccenda. In effetti, vi è di più. come giustamente afferma Cardini, il libro di Giosuè narra del passaggio del Giordano dopo la fine della schiavitù in Egitto. Ricollagandoci a quanto detto prima a proposito della menzione del luogo nel Deuteronomio, non dimentichiamo che il passo segue quelle parole che costituiscono, come detto, l'"Ascolta". In esso, così come nella presentazione delle Tavole della Legge, è detto che il Signore Dio ha fatto uscire gli Ebrei dall'Egitto. Come affermava Moni Ovadia in una trasmissione di "Cominciamo Bene" su raitre, quando era ancora presentata da Toni Garrani, in ebraico la radice della parola Egitto è la stessa di "limitazione". Fare uscire dall'Egitto 8sono parole di Ovadia) significherebbe anche "elevare sopra un limite". Questa espressione si presta a molte interpretazioni. Se pensiamo che l'esoterismo ebraico e il suo complesso più famoso, La Cabala, altra funzione non avrebbe se non spiegare il significato nascosto della Torah, ecco che grazie all'adesione al Dio unico si superano molte barriere. Queste elevazioni spirituali hanno evidentemente anche un contraltare dal punto di vista intellettuale.
L'ascesa verso l'illuminazione presuppone una purezza d'animo sempre maggiore, il che fa pensare di nuovo a Galgano che resiste per tre volte alla tentazione di mollare il tutto e poi scaccia l'attacco del demonio. Ovviamente, per resistere ad una tale presenza si deve essere più forte di essa, come già detto. E quindi, religiosamente o spiritualmente parlando, è necessario essere puri. Ed ecco che quindi viene trovata un'altra similitudine con la storia.

La schiavitù vista come una vita precedente e il passaggio del Giordano come una seconda vita, una rinascita spirituale, esattamente come accade al Cavaliere di Chiusdino.
Narrano anche leggende locali (suffragate, a quanto sembra anche da atti ufficiali) che Chiusdino sia stata fondata da 36 famiglie, di origine turca ed... ebrea, per l'appunto. Queste famiglie avrebbero beneficiato della tolleranza della città di Siena, ben disposta a concedere i diritti civili anche a musulmani e ebrei (da cui il cognome Saracini, diffuso a Siena) purché abitassero fuori della città, anche se sempre all'interno del suo territorio. Lo stesso stemma di Chiusdino annovera una mezza luna (chiaro riferimento ai turchi) e tre stelle di David. In questo modo verrebbe, se non proprio dimostrata, fortemente indiziata una discendenza ebraica di Galgano, che giustificherebbe appieno, al dilà del nome dei vescovi di Volterra e via discorrendo, il nome datogli. Se infatti, come Cardini afferma, i genitori del santo non erano abbastanza colti, una tradizione tramandata nel tempo sarebbe sufficiente a giustificare il nome stesso.

La tematica della diaspora e della fuga permea del resto tuta la storia dei primordi del popolo ebraico. Addirittura Giacobbe, al quale si deve il nome Israele, fugge molte volte, anche davanti al proprio fratello Esaù. In una delle sue peregrinazioni, egli si addormenta nel luogo che chiamerà Beth-el (Genesi, 28.19; il nome significa "casa di Dio"), ed in sogno gli appare una scala che da terra arrivava fino al cielo, lungo la quale angeli salivano e scendevano. Svegliatisi, egli si accorge di aver dormito su un luogo sacro (la Bibbia della Giuntina lo definisce "venerabile; la Bibbia di Gerusalemme - più in accordo con la tradizione corrente - "terribile"; assieme alle parole seguenti, "questa è la casa di Dio e la porta del cielo" (Genesi 28.17) sono le parole che corredano il timpano della Chiesa della Maddalena a Rennes-le-Château, situata in un luogo non molto lontano da un'abbazia cistercense chiamata "Escale de Dieu", la scala di Dio. Non va dimenticato che l'abbazia di San Galgano - edificata posteriormente alla rotonda di
Montesiepi, apparteneva ai cistercensi. Si dice anche che le maestranze che la costruirono provenissero proprio dalla Francia).

Procedendo in chiave esoterica (per "esoterismo" si deve intendere un argomento riservato alla conoscenza di pochi, non l pratiche di magia e stregoneria con le quali il soggetto purtroppo viene troppo spesso accostato) troviamo che l'episodio della scala di Giacobbe (come ho osservato anche in "L'Ultimo Cavaliere", studio esoterico su Bob Dylan) viene "glossato" all'interno del "Keter sem Tov" ("la corona del buon nome di Rabbi Avraham da Colonia" in "Mistica Ebraica" a cura di Giulio Busi e Elena Loewenthal, Einaudi Tascabili 1999, pag. 352), libro che parla della possibilità dell'uomo di poter pervenire all'interno del santuario (quindi alla presenza di Dio) "con anima pura e linguaggio chiaro (pag. 351. Torna di nuovo il requisito della purezza) alla gloria del Nome venerabile (gli ebrei non possono pronunciare il nome di Dio, N.d.A.) e terribile, che è fondamento di timore, aureola e diadema per la scienza e conoscenza e l'illustre sapienza". L'avvertimento subito dopo ammonisce "perciò chi è accorto agisca con
avvedutezza e comprenda - occhio che vede e orecchio che ode". Rimane il fatto di "quali" occhi e orecchie usare: se quelle del freddo dettame logico che alla fine annoda se stesso o quello un po' più all'apparenza fantasioso ma che dalla sua ha la qualità di essere più onnicomprensivo. Le origini della Cabala, d'altra parte, si fanno risalire a un padre e un figlio che, in isolamento dal resto del mondo, ricevettero per lungo tempo all'interno di una grotta le apparizioni del profeta Elia che avrebbe spiegato loro il significato nascosto della Torah (a cura di Gershom Scholem, "Lo Splendore della Qabbalah", Red Edizioni 1995, pag. 7). Ricompare quindi, come in Galgano, l'elemento dell'eremitaggio e dell'illuminazione. Stranamente, vi è una sorta di quasi coincidenza temporale tra il fiorire in Europa (a partire dalla Settimania, l'odierna Catalogna, non lontana dal Sud della Francia) del pensiero esoterico cabalista, in effetti databile agli inizi del XIII secolo, e la vicenda di San Galgano.

Sulla porta del cielo, che abbiamo detto richiama il nome di un'abbazia cistercense nel Sud della Francia, il monito del rabbino Avraham è il seguente: "Questa è la porta del cielo. Questo è per voi il segno: i vostri occhi ben vedono che il Signore Iddio delle schiere fa cose tanto grandi che non si possono investigare e prodigi innumerevoli. Non è
cosa per lo stolto". Avviciniamoci quindi in punta di piedi alla questione, con la dovuta umiltà ma anche non tralasciando nulla, ricordando anche quanto dice Cardini. Non dimentichiamoci che alla fine del 1100 non esistevano molte delle conoscenze che abbiamo oggi. La geometria ad esempio non si basava sulle rappresentazioni assiali che conosciamo oggi. Se da una parte Pitagora, Euclide e molti altri avevano già dato un contributo di assoluto rilievo alla conoscenza di questa disciplina, d'altra parte lo studio su più piani di linee e figure si deve a Cartesio, il fautore del metodo scientifico, che lo concepì guardando una mosca sul soffitto. Le nozioni geometriche, architettoniche, astronomiche e via discorrendo ben si configuravano come "esoteriche" all'epoca di Galgano (per non parlare poi del tempio di Salomone, che come abbiamo visto con la rotonda di Montesiepi ha qualcosa in comune). Evitiamo quindi di essere stolti, di vedere le cose solo con l'occhio odierno. Le conoscenze moderne ci possono aiutare, ma laddove ci fanno ridurre il tutto ad una serie di rilievi fatti solo per amore di numeri e statistiche,
l'errore di valutazione è assicurato. Almeno per quanto mi riguarda. Considerare Montesiepi solo dal punto di vista degli allineamenti astronomici è riduttivo, ma lo è ancora di più pensare che a poco serva per un tentativo di comprensione più completo del fenomeno San Galgano.

La menzione del Galgal nel Deuteronomio è richiamata anche nel "Perus Sefer Yesirah", il "Commento al libro della formazione". Il "Sefer Yesirah" è considerato il libro-chiave della Cabala. Le sue origini sono infatti molto controverse. mediante il ricorso all'alfabeto ebraico, esso spiega i misteri della creazione, riconducendo l'uomo al macrocosmo. Curiosamente, la visione in esso espressa e la concezione numerica rappresentata è la stessa presente nell'I-Ching (a parte il fatto che i cinesi non avevano un Dio unico, naturalmente. Non ricordo purtroppo la fonte dalla quale ho attinto questa informazione; so solo che era in rete)..

All'interno del commento, il verso compare solo in richiamo. Si parla infatti della posizione migliore per la preghiera. Dopo aver preso in considerazione i vari orientamenti per la preghiera, al mattino e a sera, nonché la spiegazione della diversa funzione e orientamento dei filatteri nella liturgia stessa, si dice che "Giacché è sempre volto ad occidente , e colà si dirige, è chiamato occidente il volgere del sole" (Busi, cit,pag223). La cosa è abbastanza oscura; sembra comunque riguardare un orientamento sui punti cardinali, ed in questo caso il testo di Pfister (che ancora non ho letto) potrebbe soccorrerci.

Data la varietà della grafia per lo stesso nome, vale forse la pena ricordare che Scholem in uno dei suoi tanti studi parla di Gilgul, come luogo della trasmigrazione delle anime, tendenza che si afferma in oriente e che influenza la scrittura del Sefer ha-Bahir. Vale tuttavia la pena prendere in considerazione anche questa piccola indicazione. É ben vero che Galgal e Gilgul in definitiva possono essere due cose completamente diversi, ma alcune cose sul significato di quest'ultima parola possono essere sempre d'aiuto. Come afferma Scholem (La Cabala, Edizioni Mediterranee, 1992, pag. 345 ss), esso è il termine che indica la trasmigrazione delle anime, la metempsicosi e la reincarnazione. L'idea, molto contrastata all'interno del Giudaismo, venne sostenuta nel periodo post-talmudico (il Talmud è altra corrente esoterica ebraica; in estrema sintesi può essere definita come lo studio e il commento delle Scritture). Questa dottrina prevalse nel II secolo presso alcune sette gnostiche (non ebree dunque), specialmente tra i manichei. e ben sappiamo come questa corrente, assieme a quella dei bogumili, molto abbia influenzato il pensiero cataro, e come Pfister abbia "lanciato" l'ipotesi che Galgano potesse essere un seguace cataro.

Qui la cosa si farebbe ancora più interessante. Infatti il Catarismo fu letteralmente soffocato nel sangue dalla chiesa nel XIII secolo, circa mezzo secolo dopo la morte di Galgano (rimane famoso l'assedio di Montseguer, che - cito a memoria - culminò nel 1244); di questa corrente si interessarono molto i Templari essi infatti non parteciparono alla
crociata contro questi "eretici", anzi arruolando molti di essi all'interno dell'Ordine), e tutti noi sappiamo quanto questi Cavalieri siano stati legati ai cistercensi. In ultima istanza, non scordiamoci che proprio a poche miglia da san Galgano e Chiusdino i Templari avevano a Frosini una propria commenda. (per i riferimenti tra la metempsicosi ed i Catari, può essere utile Söderberg "Religion des Cathares").Si legge sempre in Scholem ("Origins of the Kaballah", Princeton University Press 1190, pag. 457) che presso la scuola di Gerona (sempre quindi vicina ai luoghi cistercensi, catari e templari) il termine non era conosciuto, parlandosi invece di sod ha-ìibbur, letteralmente "il segreto della fecondazione" (o compenetrazione), riguardante il modo di computare il calendario (quindi gli anni), secondo cui gli anni bisestili erano "fecondati" da un ulteriore mese (non giorno).Ibbur però starebbe anche a significare "transizione, passaggio da uno stato ad un altro", e non c'è dubbio che fosse stato questo il significato fatto proprio dai cabalisti.

Ben vediamo come, alla luce di questi pochi rilievi, lo stesso nome Galgano sia pieno di risvolti troppo "pesanti" per non essere presi in considerazione.

Accettando la "pista ebraica" possiamo dunque aprire la strada per un dibattito su numerosi fronti, e cioè:

1-- Che il nome Galgano stia a rappresentare una discendenza ebraica (e quindi confermi la presenza di israeliti a Chiusdino), come tale suscettibile di valutazioni completamente diverse da quelle alle quali si potrebbe pervenire se analizzando il fenomeno in chiave strettamente agiografica cristiana

2 - Che il nome, oltre al suo significato, designi anche un vero e proprio "ruolo" svolto
dal santo

3 - Che il termine Gilgal abbia come naturale esplicazione la forma circolare dell'eremo di Montesiepi

4 - Avrebbe quindi più senso il fatto che la spada affiorante e la rotonda sulla cima del colle abbiano riferimenti diretti al Tempio di Salomone

5- Che i Cistercensi e i Templari fossero interessati alla figura di questo Cavaliere

6- Come piccole analogie con la Bibbia e luoghi di culto in Francia non siano da scartare a priori

A questo proposito, sarò molto grato a tutti coloro che faranno delle osservazioni sul presente scritto, e chi mi potrà fornire (via mailing list o in privato) ulteriori fonti attraverso le quali possa ulteriormente confermare le mie precedenti affermazioni e trovare altri spunti (quando scrivo, per abitudine io riconosco sempre la fonte di provenienza delle notizie, almeno che queste non vogliano rimanere anonime. Se niente mi viene detto, in genere non menziono la sorgente, ma se ne viene fatta richiesta, lo faccio, anche in messaggio successivo. Senza la collaborazione, le idee e gli spunti diventerebbero cose molto difficili da sviluppare).

Mi ripropongo in un'altra mail di affrontare il problema dell'Arcangelo Michele.

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I vari tentativi di cercare un filo conduttore nella storia di Galgano in base alla tradizione ebraica può in effetti svelare retroscena inaspettati.

Oltre alle assonanze ricordate dal Cardini e alla simbologia delle dodici pietre, possiamo annoverare altre interessanti corrispondenze.

Il viaggio di Galgano, che solca un fiume impervio, sembra in effetti (lo fa notare lo stesso studioso toscano) rimodellato sulla storia di antiche leggende longobarde, ed è noto che questo popolo estese la sua influenza anche in terra toscana. L'idea di un viaggio nell'aldilà, sulla scorta del mito di Orfeo, suggerisce numerosi contorni di tipo iniziatico. Prendendo spunto dal mito di Orfeo, ricordiamo la sua discesa agli inferi per liberare Euridice e il fallimento della missione a causa del suo voltarsi indietro (cosa che ricorda da vicino fra le altre anche la saga di Lot e la distruzione di Sodoma). Come Orfeo, anche Galgano riesce a passare il fiume che separa le due vite. Orfeo lo fa incantando Caronte con il suo canto, riuscendo così a farsi trasportare, Galgano si serve di un ponte. Alla fine però l'impresa di Orfeo non ha successo in quanto si volta a cercare Euridice, che scompare, mentre Galgano, insegno di rinascita, pianta la sua spada, l'inizio di una nuova vita. Fatto successivo della perseveranza della risoluzione, nonostante numerosi proponimenti Galgano resta a Montesiepi, dove addirittura riesce a sconfiggere l'arrivo del demonio (per inciso, quanto Cardini afferma a pagina 68 del suo libro sembra combaciare perfettamente con quanto ammesso in merito al punto in cui l'incontro sarebbe avvenuto così come l'ho descritto in passato).

L'idea del passaggio del fiume (che ha assonanze, per non dire identità, con quello del Giordano presente nel libro di Giosuè al quale si deve la menzione del luogo chiamato "galgala") oltre a presentare i significati simbolici di una rinascita e di richiamare il concetto di metempsicosi, avvicina al concetto ebraico di Gilgul, come detto il luogo dove
trasmigrano le anime o quello della metempsicosi. Si legge sempre, scorrendo Scholem, un interessante uso di un verso biblico (Ecclesiaste 1.4) serve da appiglio ad una spiegazione in termini di trasmigrazione, in modo da poterla realizzare all'interno della stessa persona, quindi una sorta di cambio di rotta nell'anima (del resto, nei Vangeli Apocrifi si legge senza ombra di dubbio che la resurrezione è un fatto spirituale). Il verso "una generazione passa e viene un'altra generazione" sarebbe infatti da leggere in chiave esegetica come "la generazione che passa è quella che viene, indicando quindi non tanto una sostituzione di persone quanto un altro importante fattore). Nel XIV secolo
cominciarono ad apparire scritti dettagliati sulla trasmigrazione, non più considerata una dottrina esoterica (questo dimostrerebbe che al tempo di Galgano invece la metempsicosi aveva il carattere dell'esoterismo). Nella letteratura filosofica il termine ha'atakah veniva generalmente usato per gilgul; significa "trasferimento". Altri parlano di "impregnazione", trovando addirittura nel levirato uno dei primi esempi di gilgul. In termini cabalistici poi, fino alla stesura dello Zohar, il termine trasmigrazione acquista i significati quasi tipici delle reincarnazione, la trasmigrazione come punizione per alcuni "crimini" dei quali alcuni esseri si sono macchiati (si parla soprattutto di colpe contro la procreazione e trasgressioni sessuali), coincidendo quindi con il continuo reincarnarsi dell'anima fino alla sua "purificazione". Comunque sia, scopo della trasmigrazione è sempre quello di una purificazione dell'anima e la possibilità, in una nuova prova, di migliorare le proprie azioni.

Oltre alla dottrina del gilgul, quella dell'Ibbur o dell'impregnazione merita altrettanta attenzione. Secondo questa, ibbur - impregnazione - significa l'entrata in un uomo di un'altra anima (in risposta ai concetti aristotelici secondo i quali l'anima è una "forma" del corpo, e quindi non può trovare posto in uno diverso da suo) durante la sua vita. Questo sembrerebbe proprio ciò che accade a Galgano che, compiuto il suo "viaggio iniziatico" o di cambiamento, cambia il suo modo di essere. Del resto, la Pasqua ebraica (dal nome stesso della parola, e cioè passaggio) sta a ricordare il passaggio del Mar Rosso e quindi l'uscita dall'Egitto; ricordandoci che in ebraico la parola Egitto ha la stessa radice di "limitazione", ecco che il passaggio del fiume (con le relative difficoltà, in seguito riproposte dalle tentazioni a lasciare il luogo e finalmente vinte con la lotta contro il demonio) rappresenta il primo atto dell' "Ibbur" galganense. Del resto, Cardni afferma ancora che il verbo galal significa "lavar via", e quindi liberarsi di qualcosa.
Galgano, impiantando la spada al termine del suo viaggio, diviene quindi uomo giusto. Diventa a questo punto obbligatorio seguire il discorso di Cardni che parla del viaggio di Galgano come di un percorso iniziatico. Di questo avrebbe tutte le caratteristiche.

Inoltre, tra le fonti alla base del racconto del passaggio del ponte, una di queste parla del cavaliere che guada il fiume camminando su di una spada, riuscendo a traversarlo nonostante le mille difficoltà e le ferite. E riesce a farlo privandosi anche dei calzari, a piedi nudi, perché come dice Dio a Mosè, quando si cammina su di un suolo consacrato ci si deve togliere le scarpe.

Oltre a questo significato più alto, è evidente nel cavaliere l'atto di spogliarsi e disfarsi degli strumenti di offesa, e l'uso di quello offensivo per eccellenza come strumento di passaggio. Ma se il primo cavaliere si serve della spada per passare il ponte, Galgano la pianta in cima al monte per sedimentare il nuovo "patto", il suo passaggio ad una nuova vita. E lo fa in cima ad un monte. Il che ci riporta all'Arcangelo Michele.

Questa figura riveste un'importanza di primaria grandezza all'interno della letteratura religiosa. Il suo ruolo e quello di Gabriele come "alfieri di Dio" non deve essere in nessun modo sottovalutato.

In prima analisi, possiamo notare (lo fa Pfister) come una delle finestre di Montesiepi (quella che da a Sud-Est, punti in direzione del Monte Gargano, sede del santuario dedicato all'arcangelo al quale, stando al Cardini, i genitori del santo potrebbero aver fatto pellegrinaggio per avere la grazia di un figlio.

Ma oltre a questo elemento, altra attenzione merita questo fatto.

Il più ben noto Mont St.Michel in Francia, oltre al fascino esercitato dal luogo, deve la sua edificazione proprio all'esistenza di quello in Puglia. Alla base della sua realizzazione sta sempre un sogno, l'Arcangelo che compare e che tocca la testa del santo, provocandogli un foro (lo stesso che praticavano i Merovingi per aiutare l'anima a uscire dal corpo e che è stato ritrovato - ma fatto con diversi scopi - nel cranio di Pietro da Morrone, Celestino V).

L'arcangelo Michele, al momento della creazione del mondo, sarebbe stato mandato da Dio a prendere la polvere dalla quale sarebbe poi uscito l'essere umano, ma Michele avrebbe trovato una resistenza da arte della terra stessa. Sempre secondo la tradizione ebraica, sarebbe assegnato ad uno dei sette cieli del firmamento celeste, più precisamente il quarto, Zebhul, dove si trovano la Gerusalemme celeste, il tempio e l'altare sul quale l'arcangelo offre sacrifici. vale la pena ricordare che la Gerusalemme celeste si trova in cima al Monte di Dio. Questo richiama altre due analogie con Montesiepi. Anzitutto, la spada (arma dell'arcangelo Michele) viene posta esattamente sulla sommità del monte, attorno al quale viene eretto un edificio (come il tempio di Salomone del resto. Non scordiamoci che Galgano ha anche una cosa in comune con l'architetto artefice di questo edificio: sono entrambi figli di madre vedova, fatto che Dionisia ribatte in modo apparentemente strano nel primo sogno di Galgano). ciò riporta ancora una volta al caso precedente; quando Michele è mandato sulla terra alla ricerca della polvere, egli non è il solo ad assolvere questo compito, c'è anche Gabriele. Ma mentre quest'ultimo viene inviato ai quattro angoli del mondo, Michele viene inviato sul Monte Moriah, il Monte del Tempio.

Ecco ancora una volta come le vicende di Montesiepi e quelle di Gerusalemme si avvicinano in modo impressionante. Una storia musulmana invece parla della creazione e della polvere usata come il risultato della ricerca di più angeli, tra i quali lo stesso Michele. La sabbia sarebbe tuttavia stata insufficiente, mancando quella per la testa che, si dice, Allah trovò in un posto vicino alla Mecca, dove più tardi sorse la Ka'aba, edificio dove viene custodita la pietra nera.

Successivamente alla creazione dell'uomo, Dio ordina a tutti gli angeli di rispettare Adamo, cosa che Michele puntualmente fa, ma che Samaele invece trasgredisce, provocando la collera di Dio, che ordinò a Michele di scaraventare Samaele fuori dal cielo e giù sulla terra, dove nelle correnti gnostiche assurgerebbe alla figura del demiurgo. Altri affermano che Samaele si sarebbe aggrappato alle ali di Michele che, senza l'intervento di Dio, sarebbe precipitato con lui.

I miti ebraici offrono poi un'interessante storia nella quale compaiono sia il tre (come giorni) che l'Arcangelo Michele. Secondo questa storia, la nascita di Isacco (padre di Giacobbe) fu annunciata tre giorni dopo la circoncisione di Abramo e che Dio comandò a Michele, Raffaele e Gabriele di confortare Abramo che soffriva di grandi dolori, come avveniva dopo il terzo giorno. questo breve inciso a me fa pensare ai tre "richiami" che Galgano riceve per tornare alla vita normale, prima dell'incontro con il diavolo. Sempre nello stesso racconto si legge che dei tre arcangeli, Michele doveva annunciare la nascita di Isacco, Raffaele confortare Abramo e Gabriele distruggere la città di Sodoma, nella quale ricompaiono le analogie con il mito di Orfeo.

Michele è inoltre responsabile, assieme a Dio, della sopravvivenza di Giacobbe. Narrano infatti sempre le solite voci mitologiche che Giacobbe, all'atto della nascita, sarebbe stato aiutato dall'arcangelo, mentre Esaù era stato fatto oggetto della protezione di Samael.

La Mecca rappresenta per gli arabi l'ombelico della terra, che per gli ebrei è il monte Moriah. La Ka'aba inoltre custodisce la pietra nera, quella sulla quale Maometto, addormentatosi, ebbe il suo sogno, cosa che riporta immediatamente a Giacobbe a al luogo chiamato Beth-el, la casa di Dio, che la tradizione identifica anche con il Monte Moriah.

Vale la pena ricordare che a Beth-el (o Bethel, anche se la grafia in questo caso non è importante) Giacobbe ebbe anch'egli una visione, quella della scala che arrivava fino al cielo. Resosi conto che si trattava di un luogo sacro, vi edificò un altare al Signore.

E qui, il cerchio sembra chiudersi senza possibilità di appello. La visione della scala di Giacobbe appare in sogno, così come in sogno Galgano riceve l'indicazione da parte degli apostoli di edificare un edificio al Signore. La visione di Giacobbe avviene nei pressi di Luz, nella quale egli, essendo nudo, non poteva entrare. Si addormentò quindi nel luogo in seguito chiamato Beth-el, che si trovava in cima al monte Moriah, usando come cuscino una pietra. Tuttavia i miti ebraici sostengono che il cuscino di Giacobbe fosse fatto dalle dodici pietre diroccate di un altare costruito da Adamo e ricostruito da Abramo (Montesiepi potrebbe essere stata costruita secondo il Pfister sulle fondamenta di un precedente edificio di culto, sicuramente di tipo precristiano), e che le undici pietre non scelte da Giacobbe si irarono, causando un miracolo che le unì tutte insieme, suscitando un commento di Dio: un segno che i dodici figli di Giacobbe (le dodici tribù di Israele) avrebbero formato una sola nazione, come dodici sono i segni dello zodiaco, dodici le ore del giorno e della notte. Vale solo la pena ricordare che il vocabolo gilgal significa "cerchio di pietre", le dodici pietre descritte da Giosuè.

E che sempre il vocabolo richiama il verbo "lavare via".

In definitiva, il viaggio di Galgano che passa il fiume lo purifica della vita passata; passando per un fiume e una caverna (pare che ce ne sia una sotto la rotonda) giunge proprio al luogo dove pianta la sua spada, un segno di passaggio tra una vita e l'altra, e lo fa nella sua Beth-el, la casa di Dio e la porta del cielo. E lo fa, secondo la tradizione, il 22 Dicembre, il giorno più corto dell'anno, stando alla tradizione ebraica all'inizio del giorno e fu sera, notte e mattino, dice la Genesi).

E gli allineamenti astronomici, le singolarità con il sole sono già state messe in rilievo. Vale solo la pena ricordare che nel Sud della Francia esiste una abbazia cistercense (lo stesso ordine della abbazia accanto a Montesiepi) chiamata "la scala di Dio".

Subito dopo aver letto "Singing the Lexicon" da "Troubadour" di Andrew Muir, il mio primo pensiero è stato quello di commentare il capitolo.

Ma proprio nel momento in cui mi accingevo a mettere le mie parole sul foglio, ho voluto cercare meglio cosa effettivamente significasse la parola.

Per una persona non madrelingua, il pensiero intuitivo è subito quello di prendere il dizionario che traduce le parole nel proprio idioma e finalmente capire. Io invece ho usato un'altra strada. Ho afferrato i miei dizionari monolingue e sono andato alla ricerca della parola. Non la ho trovata nel mio preferito, il Collins Cobuild, un'edizione minore che evidentemente basa le proprie voci sulla frequenza di uso delle parole stesse. Passo allora all'Oxford, più piccolo di formato, e trovo subito una cosa interessante. Oltre a significare ovviamente "lessico", si legge che può essere chiamato lexicon anche il "parco parole" di una persona. Questa definizione mi rallegra non poco, ed allora il capitolo di Muir assume già un'altra veste. Nessun altro approfondimento di rilievo viene dagli altri dizionari, dal momento che il Webster conferma quanto già l'Oxford aveva affermato.

Mi accingo quindi a scrivere sul capitolo con una ulteriore conferma. Se è vero, come Muir afferma, che Dylan ha fatto più volte ricorso al patrimonio tradizionale durante le sue crisi creative, è pur vera anche un'altra cosa: non ha mai smesso di farlo. Se è vero che "Good As I Been To You" e "World Gone Wrong" consistono quasi interamente di materiale tradizionale, "Time Out of Mind" fa ricorso a diverse fonti, tradizionali, bibliche e letterarie (basti pensare agli innumerevoli riferimenti a Poe) e in '"Love and Theft"' si affacciano personaggi come Othello e Desdemona, oltre che ad un Don Pasquale di donizzettiana memoria.

"Where do you come from where do you go". Queste parole datano ufficialmente 11 Settembre 2001, più di quarant'anni dopo il suo esordio sulle scene e quasi un decennio dopo i due album di cui parla Muir. Se compiamo una semplice operazione matematica, utilizzando la pausa nel canto come una virgola, l'espressione può diventare

where do you come from = where do you go

Dopodiché, togliendo da entrambi i membri "where do you" otteniamo facilmente

come from = go

Come dire, sapendo da dove si viene sappiamo anche dove andiamo. Questo atteggiamento rappresenta una costante dell'atteggiamento e della produzione dylaniana nel corso degli anni. Se è vero che i Basement Tapes dimostravano come Dylan non si fosse per niente allontanato dal patrimonio culturale della canzone popolare (condizione mirabilmente sottolineata da Christopher Rollason nel suo commento a "Invisible Republic" di Greil Marcus, in un articolo intitolato "A Tree with Roots"), così la Rolling Thunder Revue con i suoi concerti non annunciati riprendeva il tema del girovagare per proporsi alla stregua dei trovatori o delle popolazioni nomadi. Una filosofia che, in ultima istanza, non si distacca poi molto da quella del never-ending tour. Così Dylan stesso nel 1985 disse alle nuove generazioni di tornare a leggere Keats e Mellville. Gli esempi potrebbero essere molteplici.

Il punto di partenza usato da Andrew Muir è che l'immersione nell'enorme mondo della tradizione ci ha ridato un Dylan autore. Prova ne è che dopo due album di canzoni tradizionali, un tributo ad uno dei più importanti artisti ed una malattia, Dylan pubblicò un album come "Time Out of Mind" che rappresentò per molti aspetti un'inversione di tendenza. Nelle vendite prima di tutto, ma anche nel reimpossessarsi della composizione.

Il punto è se si debba parlare di un'immersione o di una dedizione molto più devota. In effetti, Dylan sembra essere diventato una figura sempre più incongruente con l'attualità. Se da una parte l'avvento di una tecnologia come Internet rende possibile la diffusione di questo scritto in tempi brevissimi virtualmente in ogni luogo del globo, dall'altra il carattere itinerante e ripetitivo della professione artistica dylaniana che così largamente schiva i mass-media ponendo invece l'accento sulle performances mai riprese in forma ufficiale (al contrario di molti artisti che in occasione di ogni tour pubblicano un album live) lo colloca ipso iure in una posizione decisamente non al passo con i tempi. Ricordando la proposizione matematica appena citata, proprio in momenti in cui si sembra che la bussola si stia smarrendo, il riattingere a piene mani da dove si viene finisce per mostraci dove andare.

In effetti, mentre i mezzi di comunicazione di massa ci presentano a turno o l'immagine del Dylan ribelle anni '60 o la persona che non vuole compromessi e guarda al futuro ignorando completamente il passato, un'analisi un po' meno superficiale delle modalità e dei fatti ci dice che invece Dylan è esattamente il contrario: una persona con un occhio attento alle sue radici e quindi una migliore consapevolezza delle diramazioni dell'albero. Se da una parte può essere vero che Dylan sembra ignorare il passato, è peraltro vero che, se c'è un passato che ignora, è solamente il suo proprio. Muir ci conferma il fatto, affermando che se da una parte Dylan si dimentica le parole delle proprie canzoni (citandone non una qualunque, bensì "Blowin' in the Wind"), dall'altra non commette errori ogniqualvolta interpreta brani tradizionali, prestando sempre grande attenzione e meticolosità di esecuzione.

Se è vero che dal 1990 al 1997 non esce nessuna nuova canzone, è anche vero che proprio in quegli anni, segnatamente dal 1992, i suoi show subiscono nuove ed importanti innovazioni, in gran parte rese possibili dall'ingresso nella band di Bucky Baxter. Nessuno infatti può negare che - con la sola probabile eccezione di quella che Muir chiama "The October Revolution" che vede Dylan al piano anziché alla chitarra - l'ingresso di Baxter abbia provocato un effetto ed una evoluzione negli arrangiamenti delle canzoni difficilmente riscontrabile in passato, pur non alterando la formula base chitarra-basso-batteria. Un fatto che da parte di Dylan non trova "conferma ufficiale" fino al 1994, quando la diffusione su scala mondiale del festival-tributo per i 25 anni di Woodstock mostrò al mondo ciò che i fan più informati da tempo sapevano e che il pubblico americano aveva visto con un'apparizione al Letterman show datata 1993.

L'innesto di Baxter consente a Dylan di avvicinarsi ancora di più agli arrangiamenti country e bluegrass, recuperando ulteriormente una importante componente tradizionale e ponendo l'accento sulle sonorità essenziali e sull'espressività quanto piuttosto sul ritmo incalzante e le chitarre semi-distorte del 1991. Il tutto non senza difficoltà, come dimostrano anche i bizzarri tentativi di introdurre due batterie negli shows, alla mo' dei Greateful Dead.

Ma lo stesso fatto ci dimostra ancora una volta l'incongruenza con i tempi. Chiunque può sapere cosa Dylan ha suonato una sera andando su Expectingrain qualche ora dopo la fine del concerto, ma tra coloro che seguono solo i canali "ufficiali" l'introduzione di una pedal steel viene riscontrata quasi due anni dopo la sua introduzione. Dylan non sembra avere interesse a che il mondo intero conosca in tempo reale attraverso organi ufficiali (sia per sua stessa emanazione che di organismi a lui direttamente legati, primi fra tutti il suo sito ufficiale o la sua casa discografica) ciò che lui sta facendo; a lui sembra piuttosto interessante il semplice fatto di farlo.

Sotto questa prospettiva, le "nursery rhymes" usate in "Under the Red Sky" sembrarono nel 1990 un passo indietro rispetto alla solennità e profondità delle liriche di "Oh Mercy", a posteriori sembravano preparare il terreno ai due album acustici. Conscio o no, questo schema adesso sembra esistere a prova di bomba. È stato però necessario attendere due anni per trovare una sorta di risposta a quell'apparente declino qualitativo delle liriche del 1990.

I due dischi acustici contengono in se stessi una sorta di "professione di fede" che nei contenuti può essere paragonata a quella della trilogia cristiana, ma che nelle modalità differisce in modo evidente. Se è vero che "Slow Train Coming" "Saved" e "Shot of Love" urlavano a grande voce la conversione al cristianesimo (cosa della quale io personalmente sono tutt'altro che convinto), rendendo la cosa macroscopica (al punto di bandire per un lungo periodo di tempo ogni sua vecchia canzone dagli show), il ritorno alle origini folk avviene in modo molto più soffice, quasi in punta di piedi. Mentre Dylan è impegnato a girare il mondo con la sua band, sembra tagliarsi dei ritagli di tempo per incidere queste canzoni in completa solitudine, affidandosi allo stesso tecnico, con un distacco abissale da quella che è la sua normale attività di performer. Invece, il "periodo cristiano" vede Dylan completamente assorbito in quel ruolo. E ne risente anche il suo lessico. Da una parte, l'abilità a scrivere e a comporre rimane sempre la stessa. Dall'altra, la complessità linguistica che aveva caratterizzato tutti i suoi album da "Blood on the Tracks" fino a quel momento (su BOTT ho cercato di analizzare la cosa con l'articolo "Blood on the Tracks: a Five Senses Perspective" presente agli archivi del Bob Dylan Critical Corner) scompare, lasciando il posto a temi più profondi che alla fine esulano dalla sfera più eminentemente individuale.

I personaggi che si incontrano in "Good As I Been to You" e "World Gone Wrong" sono molto più dylaniani di quanto non lo siano le varie "Precious Angel" o "Covenant Woman". Sotto questo punto di vista, Dylan canta il proprio lessico molto più in questi brani che non nelle canzoni prese in esame che invece portano la sua firma. La conversione e tutto ciò che ne seguì assume il contesto di uno sradicamento, una svolta nata da determinate necessità ma che una volta assorbita non può far altro che rientrare nei ranghi e riportare al punto di partenza. "Infidels" infatti, più che rendere Dylan al rock, ci dimostra un Dylan più religioso che in "Saved" o "Shot of Love". È solo che il messaggio è meno immediato. Accanto alla ricomparsa di un modo di scrittura familiare, i contenuti religiosi della tradizione talmudica, cabalistica e letteraria risultano essere troppo più profondi di quelli degli album cristiani al punto che la loro profondità ed il loro effettivo significato passano quasi inosservati. Al pari di quella di Eliot, anche l'opera di Dylan può essere letta su più livelli, rivelando ognuno di essi strati ed implicazioni impensate.

Non a caso, i due album acustici seguono la fine del "periodo esoterico" dylaniano.

[A partire da "Oh Mercy" infatti, i messaggi che evidenziano quella che io considero un'indubbia adesione alle dottrine massoniche, rosacrociane o cabaliste (e comunque esoteriche) cominciano a scarseggiare, o meglio perdono di continuità e coerenza. Dopo alcune allusioni (più che deboli forse dubbie) in "Under the Red Sky", solo i primissimi versi di "Love Sick" ci rendono un Dylan esoterico, il cui lessico è peraltro stranamente lo stesso che pervade tutta la sua produzione (eccezion fatta, ma non in toto, per gli album cristiani)]

A questo fa seguito il "Dylan tradizionalista", che si reimpossessa dei canti popolari e di quelli che, pur essendo ascrivibili a determinati autori, di fatto sono ormai parte del patrimonio culturale popolare da essere considerati veri e propri traditionals essi stessi.

Più che recuperare la sua vena compositiva, in questo modo Dylan recupera se stesso su un ulteriore fronte: la sua provenienza, la sua cultura, i propri capisaldi, how strong is the foundation he is standing upon.

Da questo punto di vista, i due album acustici del 1992 e del 1993 rappresentano un ulteriore tassello di conferma del mosaico dylaniano. Quello che inizialmente sembra un piccolo pezzettino di ghiaia senza una forma precisa, col tempo e l'allargarsi del campo visivo si rivela un importante tassello di un mosaico ancora incompleto, dove peraltro ogni pezzo si incastra perfettamente con gli altri a formare una figura coerente.

Forse solo Dylan può dire di se stesso, servendosi del personaggio Jack Fate "I stopped trying to figure everything out a long time ago"; e lo può dire perché sa esattamente dove vuole andare.

In un mondo in continua espansione, sempre più piccolo, replicabile e sondabile e - paradossalmente - infinito, l'universo Dylan sembra obbedire sempre di più ai paradigmi einsteniani: un universo che, anziché infinito, curva sempre di più. Come un foglio ci carta che, piegandosi, finisce per formare un cilindro cavo. Il che consente di fare in modo che il punto di partenza e quello di arrivo finiscano per incontrarsi. Procedendo infatti in linea retta dal "where do you come from" verso il "where do you go" su un universo curvo, andando sempre avanti e senza mai tornare indietro, prima o poi finiremo per trovarci di nuovo in quel punto.

Aleister Crowley e Charles Manson sono considerati i profeti del satanismo moderno. Il primo - britannico vissuto a cavallo tra ‘800 e ‘900 - fu promotore di uno stile di vita basato sul rifiuto delle regole imposte. Il secondo, americano, era dotato di un magnetismo e di una personalità decisamente fuori dal comune. Supportati entrambi da una buona preparazione culturale, la loro influenza non tardò a farsi sentire nell’emergente cultura rock. Il volto di Crowley compare in quella lunga galleria di personaggi che è la copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, l’album dei Beatles del 1967, da molti considerato il più famoso della storia del rock. Questo disco assieme all’album bianco (pubblicato l’anno successivo) è caratterizzato da interessantissimi spunti a livello musicale e da una serie di messaggi criptici a dir poco ambigui realizzati con l’ausilio di tecniche ancora oggi abbastanza sofisticate come la riproduzione al contrario e rallentata di voci e suoni o di tracce subliminali. In questo modo, opportunamente depurando brani come Revolution 9 (composto unicamente da suggestioni sonore), alcuni scorgono l’esortazione a ricevere piacere sessuale da un cadavere (turn me on, dead man afferma una voce riprodotta al contrario), in perfetta coerenza con quella che è considerata una prerogativa del satanismo, quella di recitare le preghiere cristiane al contrario per privarle di ogni sacralità.

A questo, possono seguire altri esempi. Sgt. Pepper vide la risposta dei Rolling Stones con Their Satanic Majestic Request, album dal titolo inequivoco.

Gli esempi che si potrebbero trovare sono molteplici. Tuttavia, quello più lampante ci è dato da Jimmy Page, chitarrista dei Led Zepplin, gruppo inglese considerato il padre dell’hard rock e delle sue forme più estreme come l’heavy metal. Questi in più di un’occasione si dichiarò seguace delle dottrine di Crowley, ed acquistò anche numerosissimi suoi soggetti, fra cui le vesti che indossava durante i rituali e la sua casa. Per molti anni numerose stazioni radio hanno bandito la celeberrima Stairway to Heaven perché riprodotta al contrario conterrebbe un’invocazione a Satana.

Dall’altro lato dell’Oceano, direttamente dalla summer of love dei quartieri hippy di San Francisco, Charles Manson cominciò la sua opera di proseliti. Dopo aver passato più della metà della sua vita in prigioni e riformatori - dove ebbe l’opportunità di fare numerose letture ed imparare la musica, sviluppando notevoli abilità – cominciò ad attirare l’attenzione di musicisti e produttori, fra cui Dennis Wilson dei Beach Boys, che per lungo tempo lo ospitò nella sua casa di Los Angeles (i Beach Boys registrarono un brano di Manson includendolo come lato B di un loro singolo. Il titolo originale, Cease to Exist, fu mutato in Never Learn Not to Love).

Manson, facendo leva sul suo magnetismo personale (e a detta di molti anche dei suoi poteri ipnotici) cominciò a formare una vera e propria confraternita - detta the family – composta in maggioranza da giovani ragazze e derelitti di strada, che sottoponeva a veri e propri tour de force a base di sesso e droga (si dice che Manson avesse in media sette rapporti al giorno con altrettante ragazze). Il ripetersi di queste pratiche rendeva i suoi adepti dei veri e propri schiavi. Grazie ai favori sessuali delle ragazze riusciva a pagare gli affitti dei quartieri generali della family (a Los Angeles e nella Valle della Morte) e con i proventi delle attività degli altri membri a procurarsi il sostentamento (il regime alimentare degli adepti era decisamente particolare: si dice che raccogliessero cibi avariati dalle pattumiere e che li riciclassero in modo da renderli nuovamente commestibili).

Proprio in Revolution 9 Manson aveva visto un preannunciarsi dell’Apocalisse. Nel nono capitolo del testo biblico (il cui titolo inglese, Revelation, suona simile a revolution) si parla di un’imminente rivoluzione annunciata da quattro angeli, che Manson identificò nei membri del gruppo. Lo stesso album inoltre conteneva brani come Piggies e Helter Skelter - criptico il primo e musicalmente violento il secondo (da molti è considerato il primo vero brano di hard rock) – brani a detta di Manson inneggianti alla corruzione della società borghese e all’inizio della fase che avrebbe visto il novello Gesù Cristo, lo stesso Manson, scendere in campo.

Questa filosofia toccò nell’Agosto del 1969, quando la familglia massacrò Sharon Tate (incinta di otto mesi) e numerosi invitati nella sua casa di Los Angeles e, due giorni più tardi, i coniugi La Bianca nella loro residenza. Usando il sangue delle vittime, le pareti delle abitazioni furono tappezzate di scritte, tra le quali spiccavano i titoli sopra citati.

L’heavy metal offre numerosissimi spunti di implicazioni sataniche. Molti gruppi hanno addirittura ostentato l’appartenenza a questo credo. Molti dei loro lavori contengono messaggi sia subliminali che diretti, ed inoltre l’artwork delle copertine si presta alle più numerose interpretazioni. In tempi recenti inoltre, la pratica a scopo promozionale dei video consente l’introduzione di messaggi subliminali visivi.

I messaggi subliminali sono informazioni che raggiungono direttamente la nostra parte più profonda, bypassando i filtri cognitivi e coscienti. La loro efficacia è stata dimostrata da numerosi studi che vanno dalla pigmentazione della pelle (rilevata tramite il GRS, galvanic skin response) alla misurazione delle onde cerebrali. Le potenzialità dei nostri organi percettivi sono vastissime. L’occhio umano può percepire un movimento della durata di 1/3000 di secondo. I moderni standard di trasmissione cinematografica e televisiva processano 24 fotogrammi al secondo, ma alcuni software possono inserirne anche 30 e più. In questo modo (e anche tramite altri espedienti, come sofisticati giochi di ombre, figure e scritte molto piccole) è possibile far registrare direttamente al nostro profondo un’immagine che non viene avvertita in modo conscio. Stessa cosa dicasi per i subliminali sonori, anche se la gamma di frequenza del nostro orecchio è decisamente minore della vista.

Tutto questo farebbe rientrare l’intera questione nell’alveo del plagio. Infatti con i delitti di Chiavenna e Varese, si è parlato di sudditanza psicologica da parte dei carnefici. La differenza tra i due casi è che nel secondo le implicazioni sataniche sembrano estendersi ad una rete organizzata, a differenza di quanto avvenne per l’omicidio di Maria Laura Mainetti dove simboli demoniaci e fotografie di icone rock identificate con il Diavolo furono ritrovate nei diari delle responsabili.

Rimane da domandarsi quanto di tutto questo abbia radici religiose e quanto invece faccia leva sul naturale spirito di trasgressione di alcune fasce di popolazione. La musica rock si rivolge primariamente ad un pubblico di giovani e giovanissimi, obbiettivo per antonomasia del mercato rapace e di facili condizionamenti psicologici. La questione è senz’altro aperta e non può essere data una risposta univoca.

E cosa dicono loro, i musicisti implicati in questa rete? Alcuni dichiarano apertamente la loro adesione al satanismo (non tutti in modo convincente); altri danno spiegazioni molto più normali. Paul Mc Cartney disse infatti di aver scritto Helter Skelter dopo aver letto su un giornale che un brano di un gruppo concorrente era considerato il più duro della storia del rock.

Accanto a questi esempi se ne possono trovare altri a contrariis. Little Richard abbandonò la musica all’apice della carriera per diventare un pastore battista. Tornò alla musica molti anni più tardi, affermando che il Diavolo, pur avendoci provato, non era riuscito a corrompere questa musica. L’opera di Bob Dylan è intrisa di elementi profondamente gnostici, di una fede di stampo cataro e di un’evoluzione spirituale che prosegue negli anni.

Da ultimo, non scordiamoci mai le parole di Mefistofele a Faust. Per quanto sia il male, opera il bene nel mondo, concetto che risuona in una delle possibili spiegazioni della frase di Dylan "a volte Satana viene come uomo di pace".

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L'insostenibile solitudine dell'essere Recensione di "Ti voglio" di Grazia Paolino Geiger, edizioni Sovera

I libri si scrivono sempre da soli.

Sono sempre loro a trovare lo scrittore, non accade mai il contrario.

Quando un libro appare al suo autore è già pronto, completo in ogni suo dettaglio. Ciò che lo scrittore deve fare è molto semplice: trasportarlo su carta. In questo sta il compito più arduo. E in questo sta anche il compito gravoso del libro: restare nella mente di chi lo scrive, dimorare lì anche quando questi non sembra più in grado di recuperarlo.

Scrivere un libro non è di per sé né facile né difficile. Basta saperlo riconoscere, distinguerlo da quelle piccole scintille che si esauriscono nel momento stesso in cui si producono.

Per quale motivo poi un autore decida di accoglierlo e dargli forma rimane un ulteriore mistero.

Così diceva il premio Nobel Josif Brodsky in una delle sue poesie più belle:

"Così la penna va
sopra la carta liscia 

di un quaderno,

e non sa

come finisce

ogni sua riga,
dove si mescolano

saggezza ed idiozia
ma si fida dei moti della mano,
nelle cui dita batte la parola

del tutto muta,
senza togliere polline dai fiori,
ma facendo più lieve il cuore."

"Ti voglio" di Grazia Paolino Geiger sembra possedere proprio questa proprietà: alleggerire il cuore. Non tanto di chi legge, quanto della scrittrice stessa. Per la prima volta alle prese con un romanzo, dopo una pregevolissima serie di racconti - quasi delle fotografie che non stonerebbero in nessun album di famiglia – la scrittrice romana racconta una storia sotto più punti di vista.

Sulla scorta di precedenti illustri del calibro de "La casa e il mondo" di Tagore - dove peraltro la successione degli eventi in capo ai tre personaggi andava a formare il mosaico nel suo complesso – qui la vicenda viene presentata nella sua totalità già dalla prima narrazione. Le altre aggiungono pensieri, riflessioni e parole su una situazione che non può che svolgersi in un modo ed in uno soltanto. Colpisce infatti scorrendo le pagine la capacità di Grazia di vedere la stessa vicenda sotto più punti di vista e di aggiungere nuovi particolari, piccole sfumature che da un angolo visuale non è possibile notare ma che risultano invece perfettamente coerenti con la psicologia dei personaggi.

Nonostante ambientazioni ed un’atmosfera da jetset romano, il lettore viene subito catturato dalla storia e dai suoi elementi: l’eterno scapolo impenitente di successo (che in questi giorni fa pensare ad Alberto di Monaco), la donna distaccata ed affascinante, l’amica complice e interessata, la terapeuta e l’amore impossibile.

La scena è semplice: il protagonista si reca controvoglia ad una cena nella quale incrocia uno sguardo complice e altrettanto desideroso di una parentesi vitale. Parentesi che peraltro finisce per prendere il sopravvento, al punto da diventare il discorso principale, alterando gli equilibri di due vite che, senza notevoli picchi ma neanche senza scossoni, procedono per forza di inerzia.

Emerge così con un’evidenza disarmante la pochezza di un’esistenza da molti invidiata, fatta di attrici mozzafiato, vestiti che non stonerebbero addosso alle rampolle delle casate regali di mezzo mondo ma che ha inevitabilmente i suoi rovesci.

Ciò che traspare maggiormente è la logica della solitudine di due soggetti che, anche se circondati da persone, sono sempre più sole.

Si palesa soprattutto l’incapacità dei protagonisti di arrivare ad un incontro senza l’aiuto di un terzo, in questo caso una donna che per l’uomo è un’amica che all’occorrenza svolge o potrebbe svolgere anche altre funzioni e per la donna una conoscente – una presenza, in fondo, non troppo disinteressata.

Ma anche la loro insoddisfazione e la loro noia. L’uomo infatti ha una relazione che, se da un lato non lo soddisfa più di tanto, dall’altro ha dalla sua la stabilità; la protagonista femminile ha addirittura una famiglia, anche se si parla solo di una figlia. Nessuno dei due però sembra aver problemi a lasciarsi andare a questo breve interludio che però finisce per prendere il sopravvento e come tale va trattato, a causa dell’incapacità di godere del "qui ed ora" e della tendenza a vedersi sempre nel futuro trascurando in modo preoccupante il presente.

L’abitudine al ricorrere al rischioso per sentirsi vivi, e dall’altra parte la solitudine dei protagonisti. Non sorprende dunque che la terapeuta dell’uomo sia il personaggio più positivo di tutta la storia.

Eppure, Eppure, davanti a tutta questa sofferenza sembra ancora esserci spazio per una redenzione, quel lasciarsi andare ad assaporare un grappolo d’uva acino dopo acino senza che i pensieri offuschino quella realtà che, nonostante i nostri progetti e le nostre ambizioni, si forma e procede fuori da noi. Anche quando ci riguarda direttamente.

L’invito è quindi chiaro: apprezzare ciò che succede giorno dopo giorno, lasciando che siano i pezzi a sistemarsi autonomamente nel modo migliore.